SCENE METTE PRODUKSJON

HER KOMMER FLERE FORESTILLINGER FRA ARKIVET

2017 SUNNIVA NO av Gro Marie Svidal og Mette Brantzeg på FØRDEFESTIVALEN og TEATER VESTLAND 

2008 ZIVIL av Erlend Sandem på  RIKSTEATRET

1998 Hamsun-miraklet MUNKEN VENDT

Til sitt 15-årsjubileum i 1998 valgte Totalteatret å sette opp Knut Hamsuns Munken Vendt fra 1902. Stykket hadde i teaterkretser i Norge vært sett på som et uspillelig versedrama i alle år. Nå skulle det bearbeides og tilrettelegges på nytt. Arbeidet begynte i 1997, med gjendiktning og dramaturgisk bearbeidelse av Kristin Eriksen og regissør Mette Brantzeg. Det var en stor satsing. Både Hålogaland Teater og Beaivvás Sàmi Teahter bidro. Scenografien ble laget av Hilde Hauan Johnsen, mens Roger Ludvigsen komponerte musikk. På scenen stod åtte skuespillere: Stig Henrik Hoff (Munken Vendt), Bernt Bjørn, Mia Kaarinadotter, Stein Bjørn, Inger Kathrine Hansen, Benjamin Laustiola, Gudmund Gulljord og Sibeth Hoff. 

Premieren var 2. mai. Det ble en stor kunstnerisk seier for hele ensemblet. Det var mange godord å ta med seg på veien, som disse fra Hans Rossiné i Dagbladet: «Dramaet om Munken Vendt er blitt et slags kompakt arenakonsept der Hamsuns åtte akter og flere titalls med scener finner sitt uttrykk gjennom en rekke presise tablåer---"-"...Oppsetningen er gjennomsyret av en brei folkekomikk og et salt og burlesk nordnorsk lynne.» Kritikerne oppsummerte at Hamsuns uspillelige, langtekkelige dramatekst var blitt underholdende, frodig og tilgjengelig, selv om noen kritikere fant stykket nokså annerledes enn hva de hadde ventet etter å ha lest Hamsuns verk. Publikum i Tromsø sluttet brukbart opp om forestillingen. Den var en av de store begivenhetene på Stamsund Internasjonale Teaterfestival i begynnelsen av juni 1998. Der endte forestillingen sine dager. Dekorasjonen ble lagret på et fiskebruk og kom aldri videre ut i verden.

25.06.1994 - 1995 Mor Courage 

Mor Courage
Knut Walle var festspillkunstner på Festspillene i Nord-Norge i 1994. Hans og regissørens kongstanke var at alle teatre i landsdelen skulle samarbeide. Det resulterte i «Nordnorsk teateraksjon for Sarajevo». Krigen i det tidligere Jugoslavia satte sterke spor i menneskesinnene over hele Europa. Bertolt Brechts historie om Mor Courage og hennes barn var utgangspunkt for å ta opp krigens grusomhet og brutalitet. Regissør og koreograf Mette Brantzeg utarbeidet en moderne dramaturgisk innfallsvinkel til stykket, som i utgangspunktet beskrev 30-årskrigen (1618-1648). Hun hadde med seg Erik Annar Evensen som scenograf og Hilde Skancke Pedersen som ansvarlig for kostymene. Mor Courage hadde premiere 25. juni 1994, på Store Norske-tomten i Harstad. Det ble en sterk opplevelse for dem som kom. Ellen Pollestad i Nordlys var imponert: «Dette var sterkt! Vi har vandret på blodig slagmark, og befunnet oss midt i krigshelvetet. Omringet av militærkjøretøyer og soldater har vi tumlet oss frem, mens sotrøyken fra brennende oljefat har svidd oss i øynene. (…) Det var Sarajevo i dag – og alle kriger. Det var allmenngyldig og evig aktuelt. Gru og navnløs redsel. Spennende. Mektig. Grenseoverskridende." 

Mor Courage hadde deltagere fra de tre institusjonsteatrene og de frie teater- og dansegrupper i landsdelen, samt noen frilansere. Det ble et samlende prosjekt for teatrene. På scenen stod Guri Johnson (Mor Courage), Knut Walle, Inger Kathrine Hansen, Bernt Bjørn, Trond A. Eriksen, Thomas Fasting, Benoit Tamba, Mikkel Gaup, Mary Sarre, Solveig Leinan Hermo, Liv Hanne Haugen, Tove Karoline Knutsen, Svein Birger Olsen, Sally Eilertsen og Marianne Nordnes. Forestillingen ble satt opp igjen i Tromsø i juni 1995, med små endringer i konsept og deltagelse.

1993 Venus i blått

1993 VENUS I BLÅTT -

I Dansens år produserte Hålogaland Teater en forestilling sammen med Tromsø Danseteater. «Venus i blått» var fritt etter romanen Slakteren av Anja Reyes. Koreograf var Mette Brantzeg. Hun hadde ansvar for tekst og bearbeidelse av romanen, i samarbeid med Janne Cathrin Langaas. På scenen var danserne Marianne Nordnes og Sally Eilertsen og skuespiller Janne Langaas. Det ble en kunstnerisk seier for teatersamarbeidet. «Venus i blått» kom helt til finalen i Norsk Kassettavgiftsfonds konkurranse om beste enakter i Scenario 93.

Pressereaksjoner
Også pressen likte denne utfordrende danseforestillingen. Helge Matland i Tromsø syntes forestillingen var «Befriende rett på sak» som han skrev i overskriften: «Det legges ikke mye imellom, og det trekkes ikke mye fra når de tre kvinnene på scenen bretter ut for sitt publikum historien om ei kvinnes erotiske følelser, drømmer, tanker og valg.»

Forestillinga handlet om en ung jentes erotiske oppvåkning og vilt seksuelle forhold til en slakter. Den utvida begrepet kvinnelig seksualitet. Gjorde den råere, uten å være politisk korrekt eller overintellektuell. Det var mulig å få til noe sanselig. Danseteater, med likeverdig bruk av tekst og dans. Handlinga ble lagt til et fiskemottak i stedet for slakteri, slik det var opprinnelig i romanen. Som konsekvens dro Marianne og Sally fra danseteatret og Janne fra HT og gjorde research på fiskemottaket på Sommarøy. De skulle lære å filetere torsk. Fisken skulle med på scenen, med rogn og det hele. Jentene startet forestillinga i gummistøvler arbeidshansker og gjennomsiktige regnfrakker. (utdrag av artikkel som publiseres i forb med Dansens år, 30 år)

1991 Salmo Salar – politisk teater, poetisk form.
Høsten 1991 var det premiere på Salmo Salar, et samarbeidsprosjekt mellom Nordland Teater, Totalteatret og Sampo Teater. Undersøkelser og manus var utviklet av Mette Brantzeg og Kristin Eriksen. Erik Annar Evensen var scenograf. Skuespillere var fra de to frigruppene, samt dansere leid inn fra Tromsø Danseteater. Medvirkende var Stein Bjørn, Bernt Bjørn, Marianne Nordnes, Inger Kathrine Hansen, Makka Kleist og Trond A. Eriksen, i regi av Mette Brantzeg. Tematikken i Salmo Salar er basert på faktainnsamlinger og historisk materiale om atlanterhavslaksen. Triggeren for regissøren var Kaj Skagens artikkel i tidsskriftet Samtiden. Den advarte mot utviklinga og satte fingeren på laksens liv mærene, på framvekst av lakselus, forgiftning og forsøpling av havet. Den voksende oppdrettsnæringen langs kysten spiller en hovedrolle i konflikten mellom mennesker og kapital. Mottagelsen fra pressen var positiv og samstemt, både fra lokalt, regionalt og sentralt hold. IdaLou Larsen i Nationen var også på denne premieren: «Stykket er en krass og skremmende avsløring av skyggesidene ved oppdrettsnæringa. (…) «Salmo Salar er et eksempel på engasjert politisk teater på sitt aller beste.» )

Fredrik Rütter i Dagbladet så stykket på turné i Svolvær og var også positiv: «Slutten er sterk: når stykkets spåkvinne, i Makka Kleists herlige skikkelse, sier at «slutten kanskje blir slik at ingen legger merke til den", treffer hun hjertet mitt med et slag.» 

Men publikum i Nordland sviktet enda en gang, selv om det gikk noe bedre enn første Skjefstad-premiere. 964 publikummere så de 17 forestillingene i regi av Nordland Teater (snitt på 57).

At forestillinga ikke ble sett av så mange, betød ikke at den var ukontroversiell. Mange fant formen og det politiske innholdet vanskelig å svelge. Blant annet nektet kultursjefen i Ballangen å vise forestillinga. Begrunnelsen var at Salmo Salar ville ødelegge for teaterinteressen i Ballangen, fordi det ikke holdt mål kvalitetsmessig. Dette utløste en debatt om sensur i media, og saken ble beæret med eget innslag i satireprogrammet Hallo i uken.

Etter at samarbeidet med Nordland Teater var ferdig, ble forestillingen spilt i Tromsø, og gjestet Black Box teater i Oslo.

 Inger Kathrine Hansen og Marianne Nordnes i Salmo Salar. Foto Ola Røe.

Anitta Suikkari i Sampo Teaters Vargbruden 1988 (over).

"NITUSENBYEN" I SAMARBEID MED TOTALLTEATRET

Sampo Teater flyttet fra Oslo til Tromsø i 1988 Gruppa bestod av Mette Brantzeg og Anitta Suikkari. Med dette prosjektet innledet de to gruppene et samarbeid som kom til å vare i flere år. Felespiller Svein Nymo hadde ideen til et stykke som skulle ta pulsen på Tromsø by, byen med postnummer 9000. Derav navnet «9000-byen». Vinteren 1989 gikk de i gang. Mette Brantzeg utviklet ideen til en dramatisk helhet. Hun hadde også regien på forestillingen. Det urbane miljø var rammen rundt handlingen. Forestillingen viste stillistiske situasjonsbeskrivelser i en definert ramme. Gjennom fire skikkelser ble ensomhet, håp og refleksjoner presentert for publikum i et moderne formspråk, med symbolsk scenografi og dristig lyssetting. Disse bildene stod Eirik Annar Evensen og Kurt Hermansen for. På scenen var Anitta Suikkari, Kristin Eriksen, Bernt Bjørn og Stein Bjørn. Premieren på «Nitusenbyen» var 21. mai 1989. Forestillingen ble lansert som et eksperiment, som en annerledes tilnærming til byens puls. 

Frigruppene hadde opparbeidet seg stor nysgjerrighet hos publikum. Det var vanskelig å skaffe billetter til premieren. I pressen var det delte meninger om eksperimentet var vellykket. Ellen Pollestad i Nordlys mente skuespillerne gjorde en solid innsats. Men temaet som utspilte seg på scenen var forterpet: «Vi forlot salen med en følelse av at dette har vi vært gjennom nitusen ganger før. Tidsbildet syntes oss eviggyldig, problemstillingene forterpede. Selve tittelen tilslørende.»  

Helge Matland i Bladet Tromsø var imidlertid svært positiv til forestillingen: «Gjennom hardt arbeid i en utradisjonell skapningsprosess har de lagt grunnlaget for det som ble en stor seier på urpremieren. (…) et teaterstykke som er spekket med musikalitet og dynamikk.» 

Forestillingen ble kåret til «beste enakter» i Kassettavgiftsfondets nasjonale teaterkonkurranse, Scenario 89. Det vanket heder, ære og ikke minst en kjærkommen pengepris på 250 000 kroner. 

 Barneteaterforestillingen «mens vi vente..» av Mette Brantzeg, manus og regi.-  ble spilt i Tromsø helt frem mot jul, med premiere 13. desember 1989. Den ble også produsert av NRK året etter, som en del av juletilbudet for barn.

Artikler og intervjuer

 PÅ FOTO: Skaperne av forestillingen "Venus i blått": Mette Brantzeg, Marianne Nordnes, Janne Langaas og Sally Eilertsen. 

Dansens År '93 – hva husker du? NORGE DANSER – den største mønstringen av norsk dans noensinne!

 I anledning markeringen av jubileet til Dansens År '93 ble det etterlyst minner fra dette viktige danseåret. Her om arrangementet NORGE DANSER 1, 2 , 3 og 4 som ble arrangert på Black Box teater 30. og 31. januar 1993.

NORGE DANSER var en koreografisk mønstring med hele 80 dansekunstnere, og mottoet var «Egne røtter». De lovet et variert og innholdsrikt program med over 30 koreografer – og ønsket velkommen til den største mønstringen av norsk dans noensinne!

HER ER METTES ARTIKKEL

Publisert 17. august 2023. - BESTILT AV DANSEINFORMASJON I ANLEDNING 30-ÅRSJUBILEET!

Om to koreografier -  «Alberte» og «Venus i blått» -

Innledning
Omstendighetene rundt Dansen År 1993 var spesielle. Min mor var svært syk. Vi visste at hun skulle dø. Familien min flytta fra Tromsø tilbake til Oslo det året, for å være nær henne den siste tida. Når jeg tenker på det nå, påvirka dette hukommelsen min i stor grad. Noen minner ble dytta helt ut, mens andre brant seg fast.
Det hendte at jeg koreograferte med litterært utgangspunkt. Det gjaldt både for «Alberte», produsert av Tromsø Danseteater og «Venus i blått», produsert av Tromsø Danseteater og Hålogaland teater. Koreografiene var inspirert av romaner, produsert nordpå og vist i Oslo under Dansens År '93.
Litt om mitt ståsted: Jeg er regissør av yrke. Den gang, for tretti år sida, tenkte jeg ikke på meg sjøl som dansekoreograf, sånn som Kjersti Alveberg , Lise Nordal og Lise Eger, som jeg beundret sterkt og hadde lært mye av. Eller som Jane Hveding, som jeg diskuterte masse dans med da vi var på studietur til New York i 1982. Vi så forestillinger sammen og trente på studioene til de virkelig store, som Martha Graham og Alvin Ailey. Min kreative trigger var det dramatiske og teatrale. At noen retninger innen den moderne dansen var på vei bort fra klassisk trinnkoreografi, passa meg veldig bra. Jeg var inspirert av koreografer som Trisha Brown – hun lot danserne gå avslappet eller jogge lett over scenen, og dans oppsto ut fra det.
Tromsø var, og er fremdeles, en by der det er lett å bli kjent med andre scenekunstnere. Kreative idéer klekkes og omsettes. Dialog mellom frie grupper og institusjoner samt sjangerblanding førte til et mangfold av scenekunstproduksjoner på nittitallet. Det var i en slik strukturell grobunn at «Alberte» og «Venus i blått» spirte fram.
Les mer om forestillingene her.

Fra forestillingen «Alberte» av Mette Brantzeg. På bildet: Marianne Nordnes. Foto: Ola Røe.Fra forestillingen «Alberte» av Mette Brantzeg.
På bildet: Marianne Nordnes.

Black Box teater
Da Tromsø Danseteater ble invitert til å vise en del av «Alberte» på Black Box teater var det gått et stykke tid siden vi skapte forestillinga. Produksjonen skulle være del av dansemønstringa Norge danser. Med prosjektets (Dansens Års) ambisjon om å være landsdekkende, var det opplagt at nordnorsk dans skulle være representert. Det fantes ikke veldig mange kompanier nord for Trondheim. I Tromsø fantes kun Tromsø Danseteater. Jeg husker det som at det syda av dans, ja, nærmest kokte, da vi kom til Oslo. Det var bare å gi seg hen å nyte de fine øyeblikkene.

På Black Box teaters store scene var forestillinga vår én av tretti. Prøvene gikk på samlebånd. Det gjaldt også lysprøvene. Jeg tror vi hadde en liten time til rådighet for å få tilpasset koreografien og få det tekniske på plass.

Jeg hadde «glemt» hvor stor den store scenen var. Jeg visste ikke at det tekniske lysutstyret var så forskjellig fra Tromsøscenen, der vi opprinnelig hadde satt lyset. Lyskasterne her var større. Det ble rett og slett for mye lys, og tida til å justere lysmomentene og stille om på, eller kutte ut kastere, var ikke der.

Derfor ble, slik jeg husker det, «Alberte» avvikla i full flombelysning. Marianne danset med andre ord ikke i et svakt måneskinn, med nyanser av stjernehimmel, som intensjonen var. Snarere tvert imot! Uten settstykker på sidescenene, virket skikkelsen hennes bitte liten, og det var for så vidt bra. Men Marianne så veldig lite i det sterke scenelyset og hadde få objekter å orientere seg etter. Jeg følte med henne der jeg satt i salen. Det var ikke noe å gjøre med situasjonen.

Mange kom og takket etter forestillinga, også Lise Nordal , primus motor for arrangementet Norge danser. Hun takket og synes dansen var fin, men at det kunne vært jobbet mer med lyset. Hun kunne ikke ha mer rett, selvfølgelig! Men publikum hadde hatt en fin opplevelse. Som danser Marianne Nordnes minnes i ettertid:

Det var både spennende og utfordrende å danse på Black Box. Jeg følte man var del av et fellesskap.
Marianne Nordnes

Hvem tenker koffert, her?
Tekstutdrag fra boka Slakteren var med i forestillinga «Venus i blått». Jeg/vi var veldig bevisst på å stryke alle f-ordene. Målet var at erotikken, sexen og den unge jentas begjær skulle forsterkes i publikums fantasi. Vi la opp til at her var det lov å «tenke koffert» i vilden sky. Med humor. Og det skjedde.

Men noen publikummere engasjerte seg med andre fortegn. Vi kan ikke være sikre på at de så forestillinga, en gang, siden de hadde hørt om ting som ikke var med, som vi hadde strøket. I et par leserinnlegg i avisa Nordlys kom det krav om at forestillinga måtte tas av plakaten på grunn av det stygge språket og det usedelige innholdet. En lokal politiker tok forestillinga i forsvar og skrev om kunstnerisk frihet. «Venus i blått» fortsatte å spille for fulle hus, 14 dager i Tromsø, siden på turné til blant annet Harstad, Lofoten og Bodø. Det kom kanskje en og annen pornosulten publikummer, også. Han eller hun ble sikkert skuffa. Vi var stolte over at forestillinga kommuniserte utover seg sjøl. Skapte samfunnsdebatt. Det er ikke alltid det skjer. Men det er det vi ønsker oss, å lage noe relevant og av betydning. Denne danseforestillinga trakk også nye publikummere, som vanligvis ikke likte ballett.

Fra forestillingen «Venus i blått». På bildet Marianne Nordnes og Janne Langaas.
Foto: Tor-Bjørn Gundersen.Fra forestillingen «Venus i blått». På bildet: Sally Eilertsen (øverst) og Janne Langaas.
Foto: Tor-Bjørn Gundersen.

Til finalen i Scenario – 93
«Venus i blått» ble invitert til å melde seg på arrangementet som avslutta Dansens År '93: enakterkonkurransen Scenario – 93. Norsk kassettavgiftsfond sto for prisutdelinga. Det Åpne Teater var vert for å avvikle de åtte danseforestillinger som kom til finalen, og vi kom med! Beste danseforestilling ville motta en premie på kr. 300 000. Nå var det vel ingen som på ramme alvor mente at vi kunne vinne, siden vi ikke hadde skapt en reindyrka danseforestilling. Vi gikk for et rått utrykk, der koreografien ikke dominerte. Det virka på sin måte. Oslo-publikummet kjente lukta av fisk strømme mot seg. Mange lo og kommenterte, men ingen snudde i døra. Tre torsk på scenen, med rognposer samt tre aktører, hadde ingen sett før.
Da danserne Sally Eilertsen og Marianne Nordnes og skuespiller Janne Cathrin Langaas åpna med en sekvens der de slipte fileteringsknivene, gikk det et stønn gjennom salen, bokstavelig talt. Jeg husker at vi var veldig stolte over å ha kommet med noe frekt, morsomt og nytt til hovedstaden. Noen mente at vi var publikumsvinnerne av konkurransen. Sjølve prisen gikk til Kristina Gjems, med koreografien «Veien tilbake». Det var helt fortjent.

Det gjør meg glad og ikke så lite rørt å tenke på alle de flotte folka på og bak scenen. Dansere sparer ikke seg sjøl, sparer ikke på noe, har vondt i kroppen, alltid støle. Mange har ødelagte tær eller andre overbelastede kroppsdeler. Så hardt må det jobbes for å skape gylne øyeblikk av magi.

Mette Brantzeg

www.shakespearetidsskrift.no

"Familiestyrt scenekunst" av Mette Brantzeg

Juli 2023

Familiestyrte grupper oppsto/oppstår utfra kunstnerisk søken, felles tilnærming og estetiske verdier. I starten, på syttitallet, var også økonomien i det frie feltet ekstremt dårlig. Ingen tenkte vel på kameraderi eller økonomisk vinning ved å være i familie, tatt i betraktning at det knapt fantes midler å dele, skriver Mette Brantzeg, som har vært og sett «Stormen» på Atlungstad.Tekst:Mette Brantzeg

• Facebook
• Twitter
• Linkedin

Finnes det aksept for kameraderi og nepotisme i kulturbransjen etter at Annette Trettebergstuen måtte gå av som kulturminister? «Overalt, særlig i kulturlivet!», hører jeg mange si, nylig skuespiller Nina Woxholtt på Facebook, som skriver (sitat): «Anette Trettebergstuen. Tja, hun har vel fisket opp denne adferden direkte fra film/tv/teaterlivet? Der man uten å skamme seg gir de beste jobbene – rollene – til kona, mannen, barna, naboen, moren, svogeren, bestevenninna. År etter år, ingen leer et øyelokk… Men det er jo tilfelle? Er det ikke det da?»

Hun har rett i at det er få i scenekunstfeltet som setter fingeren på eller navngir personer fra makteliten som praktiserer dette. Antageligvis i redsel for sjøl å miste jobbene. Når det gjelder den avgåtte kulturministeren, er det mulig at hun og mange sliter med å skille kameraderi og nepotisme fra nettverk.

Jeg sitter i en bil på E-6 i Innlandet, Trettebergstuens hjemfylke, og tenker at det hersker en dobbelthet i begrepsbruken og en dobbeltmoral i de harde fordømmelsene. Ikke at habilitet ikke skal etterprøves, snarere at habilitet/inhabilitet ikke alltid er så åpenbart.

Når familie er kunstnerisk kapital

Jeg skal se en teatergruppe der kjernen er søsken, som utvilsomt er nær familie. Hvordan oppstår denne form for «nepotisme», – eller kan man i det hele tatt si at denne gruppa faller inn under kategorien? – Teatergruppa inngår i en tradisjon som er stor i det frie scenekunstfeltet, og den kan anses som gründergenerasjonen for familiestyrt kunstnerisk virksomhet. Gruppa er ikke aleine om å ha familiemedlemmer som driver teatervirksomhet – jeg kan i farta komme på Stella Polaris, Totalteatret/Ferske scener, Grenland friteater, De Utvalgte, Noor Produksjoner. I min egen fortid på 80-tallet, fra Sampo Teater, inngikk medlemmene i gruppa et kompaniskap og to ekteskap – med kunstnergruppa Lambretta. Og like over grensen finner vi Teater Västanå. Familiestyrte grupper oppsto/oppstår utfra kunstnerisk søken, felles tilnærming og estetiske verdier. I starten, på syttitallet, var også økonomien i det frie feltet ekstremt dårlig. Ingen tenkte vel på kameraderi eller økonomisk vinning ved å være i familie, tatt i betraktning at det knapt fantes midler å dele.

Tjukke slekta – det moderne lauget

Gruppa eller kompaniet jeg nå skal se, skiller seg likevel ut. Med søster, tre brødre i kjernen, barn og annen slekt som medvirker i produksjonene, er dette en stor-familie som neppe finner sin like i Norge. Jeg sikter til familien Kippersund, ei frigruppe med tilhold i Hamar.

Med min egen bagasje fra det frie feltet, er jeg er nysgjerrig på hvordan familiestrukturen påvirker scenekunsten deres. Og hva driver dem til å produsere, sette i scene og å spille Shakespeare, nå den tiende oppsetningen i rekka – Stormen på Atlungstad? Og til å drive teater- og konsertvirksomhet i Hamar teater om vinteren?

Det andre spørsmålet jeg har, er hvordan gruppa kan unngå å være del av kulturrådfinansiert virksomhet. Har det noe med kvaliteten å gjøre? Hvordan det er mulig å overleve uten denne formen for basisfinansiering?

Under det nåværende navnet Turnékompaniet/Hamar teater, ble gruppa dannet av Anders Kippersund, da han var ferdig med Statens Teaterhøgskole i 1988. Jeg har ikke fulgt med på alt de har gjort, kun sporadisk, og noen glimt har satt seg. Det første må ha vært i 2001, i Løten der Harald Hoaas skreiv og satte i scene den rystende historien om Svartbækken, den siste som ble halshogd her til lands, i 1876. Jeg husker da at jeg kikket gjennom rollelista og tenkte at det var da en uhorvelig mengde aktører ved navn Kippersund.

Fra 2012 har Turnékompaniet leid lokaler, kalt Hamar Teater. Det er ei gruppe som driver bredt, ikke smalt. De driver ungdomsteater, og lærer elevene opp, overleverer sin kunnskap som delvis har rot i Suttungteatret, og om wikipedia er riktig: «Sentralt i deres sceniske språk står scenekamp». Det er nesten som de gamle laugene der håndverk går i arv, og de ruler undergrunnen i en hel by, tenker jeg frimodig, som bare en utenfra kan tenke det, jeg er innflytter til fylket. Veldig smart å ta eierskap ved å kalle seg Hamar teater, men det er litt forvirrende at de også heter Turnékompaniet.

Kunstneriske og økonomiske larveføtter

Gruppa kjører trash-estetikk, ikke fordi det er gammeltrendy, men, igjen, som dyd av nødvendighet, som del av begrensningens kunst. Men ikke alt skal måles i penger. Gruppa driver Hamars fineste scene. Den gamle festiviteten i Victoriakvartalet, som nylig er pusset opp/restaurert, har den gammeldagse proscenieåpninga intakt. Et teaterbygg i stor kontrast til den sorte, dyre og ikke akkurat vakre klumpen som huser Hamar kulturhus og Teater Innlandet. Lokalene omfatter den gamle kommunestyresalen, flere salonger, teatersal med garderober og bar. Gruppa leier ut lokalene til andre teatergrupper, til festivaler, konserter, events og private begivenheter. Leder for den denne daglige driften er Inga-Live Kippersund.

Kan det være at denne virksomheten er med på å finansiere Shakespeareteatret om sommeren – den 14. produksjonen i rekka? Spør jeg meg. Neppe.

Med disse spørsmålene tumlende, glemmer jeg å ta av til det nedlagte brenneriet på Atlungsstad. Jeg snur da jeg skjønner at jeg har kjørt for langt, forvirra av at hele omlandet, for det fete jordbrukslandet er gjort om til golfbaner. Dette var da ikke her sist, da jeg så En midtsommernattsdrøm, få år tilbake? De første regndråpene faller og jeg parkerer nær golfbana og kan se ned på brenneriet. Det står ikke akkurat skilt med Stormen på noe sted, skjønt jeg passerte visst en knøttete plakat et sted på vegen. Men folk veit åpenbart at her er det, der vi gjør entré og passerer skiltet «backstage». Publikummere er angivelig lokale. For når vi kommer så langt som til annen akt, har flere kjøpt seg plastglass med øl. Mens jeg som kjørende, gumler i meg kyllingsalat.

Gruppa trenger visst ikke promotere seg som folkelig, en sjanger som er kommet på moten igjen. Dette er ei gruppe som spiller folketeater og folkekomedie og er fri for å måtte snobbe ned. Jeg tygger i meg så mye jeg kan av salaten, legger den under stolen, for å beskytte maten mot regnet, da første akt begynner.

Dyp tekstforståelse tåler frivol sjangerlek

Mens vi er inne på det med folkelig; Stormen starter med en veldig entré, skuespillere er kledt i blåtøy som fra Felleskjøpet, stiller seg opp og synger. Musikalsk krevende, presist, lekkert, og jeg kan skrinlegge blåtøyestetikken som et billig klisjégrep og forventinga mi om Brecht-tilnærming. Etter den sanglige åpningsprolologen kan visst alt skje. Det gjør det, og hele tida med «nøkler» og tegn til hvem de spiller for. Blant annet er Prosperos tilbakeblikk, da han forteller dattera Miranda om hvorfor de befinner seg på øya, iscenesatt med dokker. Ikke kunstnerisk tilvirkede figurteaterdokker. Men gummibabydokker fra 60-tallet, de som lukta så godt, og hvorav noen kunne si mama om du klemte på dem. Det går umiddelbart et gjenkjennelsens aha gjennom publikum, som er i 50 pluss-generasjonen. Det er klart, slike dokker husker vi, og vi kan være med på resten av reisa i stykket uten å være engstelige for at her er det noe vi ikke kommer til å forstå. Og om det skjer, hva så?

Midt i scenen tar jeg meg i å vurdere kritisk, veldig vanskelig å la være etter langt teaterliv, – tenker at jeg gudskjelov ikke skal anmelde. For er ikke dette nesten barneteater, dokkescenen altså? Nøyer meg med å konstatere at det kun er noen av skuespillerne som spiller opp til det, så jeg flytter heller fokus til en av Kippersundene, han som spiller Prospero, i hvis minneperspektiv scenen utspilles. Og her er det alvor. Ikke påtrengende alvor, han lar teksten tale, han hviler i den. Noe man kan gjøre når teksten er god, og man evner å framføre den, uanstrengt som bare teknisk brilliante kan gjøre det. Han trenger ikke spille, og pondusen har han gratis. Dette er gøy. Dette er interessant. Da er det alltids noe å følge med på.

Jonas Kippersund som Prospero. Foto: Jonas Jeremiassen Tomter

Arven fra Suttung

Ingen tvil om at ensemblet har ulik skolering, men her er en som har solid skolering. Han er en Suttung. Jeg er farget av Karin Sveens roman, bygget på hennes liv i Suttung-teatret på Tangen, som ble drevet av Ingeborg Refling Hagen (1895 – 1989). Sveen brøyt tidlig med bevegelsen, det var nesten som å bryte ut av en sekt, fikk jeg inntrykk av, da jeg leste romanen. I et glimt ser jeg skuespilleren Jonas, som liten pode, stå opp klokka fem om morran, stå skolerett og pugge et av Wergelands dikt, instruert av teaterpedagogen in person. Mora, faren og de tre søsknene har kanskje stått opp, de også. Hele familien bodde på Tangen. Det er mye å lære utenat fra Wergelands rikholdige diktunivers. Jonas Kippersund har og utdanna seg ved Svenska teaterskolan i Helsinki. Men i Prosperorollen, i skandering av de Shakespearske blankvers-monologene, er det som barnelærdommen hans slår inn som en ryggmargsrefleks. Hos meg slår det inn hvor lite jeg veit om Suttung, hvor godt det er at noen kunstnerisk forvalter slik lærdom, ikke minst i tider da unge skuespillere knapt kan projisere tekst over rampen, aller minst blankvers.

Under radaren i Kulturrådet

Jeg vil avslutte min rapport om Stormen før den blir en anmeldelse, med sitat fra mitt eget, utvilsomt begeistrede, facebookinnlegg som jeg delte etter å ha sett forestillinga:

«Artig å oppleve en akustisk, stofflig Stormen på Atlungstad i kveld. Takk Live Kippersund for klok, leken og frekk regi. Hun veit å bruke de ressurser hun har i ensemblet og i stoffet! Av og til er fattig teater bare fattig, men ikke dette… Store øyeblikk i regnværet, Anne Bolette Stang som Caliban, Kate Pendrys narr Trinculo og Anders Kippersunds Stephano gjør fyll til en fryd i supert samspill. Deilig å høre noen som kan la bildene i Shakespeares tekst leve, skulpturere så presist, slik Jonas Kippersund gjør i rollen som Prospero. Og at musikken stemmer. I det hele tatt. Nok skryt. Poenget er at Stormen spilles til 7. juli og folk bør skaffe seg billetter. Bare se det, sjøl om det kan komme regn (veldig etterlengta for alle som driver med jord, så just embrace it!)…»

Kate Pendry (Trinculo). Foto:

Jeg trekker fram disse faktorene fra forestillinga for å belyse at det finnes en faglig kapital så vel som kunstnerisk, som er vevd sammen med gruppas familiehistorie og struktur, slik jeg ser det. Den har lite med nepotisme å gjøre.

Programmet for Stormen oppgir støtte fra Ffuk, Stange kommune, Innlandet fylkeskommune, sparebankstiftelsen Hedmark og Kilde. Jeg har ikke kontaktet gruppas medlemmer i arbeidet med denne teksten, så faktafeil fra nettkilder kan forekomme.

Dette innlegget gir heller ikke analytisk rom for hvordan det har seg at gruppa til stadighet går under radaren for Kulturrådets finansielle støtte. Jeg mener at Shakespearedelen av virksomheten definitivt kvalifiserer. Hvordan Stormens i alt 16 skuespillere og musikere (– og slett ikke alle ved navn Kippersund – ), samt regissør og komponist er honorert uten denne basisfinansieringa, får inntil videre forbli en gåte. 

NORSK SHAKESPEARETIDSSKRIFT -

SAMISK NOK

Festivalen Vårscenefest i Tromsø programmerte i 2022 scenekunst med samisk profil, i samarbeid med teaterorganisasjonen Sámi Lávdi. Noe av tematikken i repertoaret dreide seg om smerten ved å leve som kolonialisert urfolk med press fra fire nasjonalstater. En serie panelsamtaler ble arrangert i storlavvoen på byens torg. Samtalene ga et innblikk i den definisjonskampen som skjer innad i samiske miljøer.

Mette Brantzeg deltok som regissør med monologen Jo Blank skrevet av Ellisiv Lindkvist og spilt av Anitta Suikkari, og som mentor for panelsamtalen «Med hvem sitt blikk». Omdreiningspunktet i disse samtalene skulle bli: Hva er samisk scenekunst? Samisk nok? Og Med hvem sitt blikk?

I etterkant intervjuet Brantzeg tre samiske kunstaktører som deltok i panelsamtalene: Marit Shirin Carolasdotter, Rauni Magga Lukkari og Ánde Somby. På de følgende sidene utdyper de noen av de perspektivene som Vårscenefest løftet frem. Deres bidrag handler om interne forhold, fortalt med et «innenfrablikk» som kan nyansere blikkene utenfra. 

KONVENSJONSBRYTER OG TRADISJONSBÆRER 

Ánde Somby er jurist, forfatter,joiker ogmusiker. Han er førsteamanuensis i rettsvitenskap. I panelsamtale redegjorde han for hvordan fordeling av knapphetsressurser påvirker samiske strategier. Offentligheten er avhengig av kategorier for å finansiere, der man enten blir definert inn, eller ut av den samiske identiteten. Så hvordan fordele midler til kunst og kultur? Skal alle få like store kakestykker? Skal den som er mest sulten få mest? Eller den som har stått lengst i kø? Skal den som kan springe raskest få mest? Du er kjent i samisk og norsk offentlighet gjennom tiår. Jeg oppfatter at du representerer språk i veldig vid forstand: Det du har på deg, hvordan du beveger deg og de veloverveide ordene. Du stiller til dette intervjuet i rosa dress og caps. Det kunne like gjerne vært ei kofte med din egen, like fargesterke signatur? – Det som er spennende, og det man får et blikk for, er at plagg har sin egen koreografi. Jeg er fascinert av kroppens og plaggets koreografi, kroppen som tilpasser seg plagget. De danser sammen. Kofta lever i hofta, mens med dressjakke, der lever du i skuldrene. Det er en animasjon som er spennende, og den forteller andre måten du har valgt å bære konvensjonen på, og hvordan du har skapt din egen signatur. Signalene ved å bære plagg sendes også innad i miljøet. Man beundrer hverandres kofter. Eller er hverandres «koftepoliti». Man signaliserer til andre samer at man er et sted og har tegn i plaggene, som svært få utenfra oppfatter. Hvorfor er dette viktig? – Kofta bygger dels på konvensjon og dels på personlig signatur. Måten du bærer plagget på, er like viktig. Uttrykket «prestekofte» blant samene, betyr at beltet går rett over magen og ikke henger på hoftene, som er konvensjonen. Man kan velge om stoffet skal være glatt foran, og foldene bak osv. Konvensjonen forteller hvor du kommer fra, og kan også fortelle hvilken slekt du er fra. I samiske samfunn har det verdi og vekt. Som jusstudent var jeg nysgjerrig på dressjakka. 

Klesstilen Billedtekst s. 65 xx var og er veldig konform. 

Om du stiller med kort slips i de kretser, kalles det bilselgerslips. Riktig lengde er 4 cm lenger ned enn bukselinninga. Jeg prøvde hele tiden å tilpasse meg at alle gikk i dress. Jeg forska i dresskoden, men ville gi det en personlig signatur, så jeg stilte i pastellfargede dresser og italienske silkeslips, som var mote på det glade 80-tallet. Klær tilhører et kollektivt språk. Det ligger mye kommunikasjon i klesmåten. Framveksten av en fargeklattstrategi Jeg oppfatter at du anser det å gå med kofte som en politisk handling. Men det virker som om du gir litt blaffen i å framstå eksotisk. Det er mulig at du spiller på det, men at målet er å bruke det som en døråpner for å skape forståelse for samiske forhold? – Jeg vokste opp i Polmak, som på den tida var fornorska. Foreldrene hadde sluttet med å kle barna sine i kofte. På tidlige klassebilder var det bare jeg som bar kofte. De dannede voksne sa «å, for en fin liten gutt» og klappet meg på hodet. Så kom jeg ut (Tromsø): To gravitasjonskrefter i det samiske er nå i spill, ifølge jurist og joiker Ánde Somby. «Kofta lever i hofta, mens med dressjakke, der lever du i skuldrene» 66 | Tragedien | Text bak hjørnet til gutta og ble kalt «lappjævel». Så jeg vokste opp med rollen som fargeklatt. Jeg hadde og har vel den energien som skal til. Å gå konstant i den rollen er en stor jobb. Det å være tospråklig og flerspråklig – det er også en jævla jobb, men samtidig får man en mengde sånne trafikkspeil. Når det gjelder rollen å være den ene fargeklatten, innebar det uønsket voksenoppmerksomhet, men jeg har nå gjort den investeringen, også den smertefulle delen. Det ga spennende og sterke opplevelser, sjøl om rollen krevde at jeg ble hardhudet. Det virker som du forklarer tålmodig og svarer på samme spørsmålene fra ikke-samer om og om igjen. Som om du har en «mission». Er det slik? – Jeg hører til en tid da vi brukte kassettspillere. Da jeg var seksten-sytten, måtte jeg ha en slik båndspiller, og også være en som gjentok seg sjøl, i krevende innlæring av joik og i andre sammenheng. Jeg bestemte meg for at jeg aldri mer skulle miste tålmodigheten. På Vårscenefest dreide noen av samtalene seg om det koloniale blikket samiske kunstnere og samer generelt, blir møtt med. Det er mange som forsøker å gjemme seg fra dette blikket. Du har sikkert erfart det samme, men det virker som ditt valg av posisjon har åpnet noen andre perspektiver? – Enkelte nordmenn føler skam. Den er privatisert, og den har et navn. Den store norske uvitenheten. Den uvitenheten som finnes i befolkninga er gjort til et privat anliggende. Men årsaken er strukturell. Det norske skoleverket inneholder ikke noe pensum om samisk historie, språk, samfunn eller klesdrakter, ting som det er viktige å vite noe om. Jeg møter ofte dommere. De er jo høyt på samfunnsstigen og forventes å være allvitende. Når vi skal behandle samiske saker, prøver jeg å bøte på uvitenheten deres ved å gi en tjueminutters grunnleksjon: «Samer er folk som lever i fire land. Ikke alle samer driver på med reindrift…» osv. Dette for å gi den helt nødvendige konteksten for saken, den som de helt selvfølgelig har i behandlingen av tilsvarende norske saker. Ganske snart er det som rullgardinene trekkes ned over dommerblikkene. De erkjenner at dette burde de hatt kunnskap om, slik de har fått om Norge, helt fra barneskolen. Men de er helt blanke. Det er interessant at den enkelte borger føler personlig skyld og skam for noe som bunner i strukturer. Den privatiserte skammen skyldes skolen som sviktet. Joikereisen Et annet språk som er viktig for deg, er joiken. Joik var ikke opprinnelig scenisk, men har utviklet seg til å bli en scenisk sjanger, både musikalsk og teatralt. Mange samer som jeg kjenner, har flere kunstneriske bein å stå på. I historisk perspektiv har det å ha «flere bein å stå på», vært livsnødvendig. Kan du si noe om bakgrunnen som ledet til at du valgte å opptre som joiker ved siden av juristyrket ditt? – På internatskolen, Seida statsinternat i Tanadalen, ville vi barna gjerne ha en joikeplate (Nils-Aslak Valkeapää sin plate Juoigamat). Jeg ble alt som 12-åring satt på et spor om at joik er så mye mer enn et musikalsk uttrykk. Det gjaldt også i min familie. Vi har en del joiker og joikere i min familie. De er teknisk sett veldig dyktige, – særlig morbrors joiker er en gullgruve. Men joikene var skambelagte. Min far holdt en lav profil. Jeg hørte ham joike for første for gang i min søsters bryllup. Etterpå var det fram med båndspilleren for opptak. Så jeg ble en slags joikearkeolog, fikk ett fragment og ett til, og koblet det sammen på en meningsfylt måte. Jeg stilte jeg krav til slekta om å spille inn en joikeplate. Det tok 10 år før begge, både mor og far, ble med, Ean Máššan kom i 1985. Fra arkeolog til kunstner Men noe må ha skjedd på den veien, med deg, mener jeg, siden du dro på turné til Canada i 1982, og opptrådte som joiker sammen med Biret Elle Balto, og nå avdøde Inga Juuso og Nils-Aslak Valkeapää. Med andre ord i veldig godt selskap. Vi snakker om de beste og i ettertid mest berømte sceniske joikekunstnerne her? – Et eller annet sted på veien Billedtekst xx Text | Tragedien | 67 måtte jeg spørre meg sjøl om jeg skulle fortsette å være «båndspiller» i all framtid. Min mor lærte meg de mest krevende tekniske joikene først – kanskje ikke pedagogisk, eller nettopp det – det ga meg «pannekakeenergi»: Du må huske alle «sløyfene» i joiken og økonomisere pust nok til å komme deg gjennom den. En krevende opplæring. Jeg hadde lest i et manneblad om hvordan hemmelige agenter som skal lære seg et nytt språk i tjeneste, gjorde det: Hør på språket, i mitt tilfelle joiken, dag og natt, 24/7, til du kan det. Jeg lyttet til kassetter med joik. Det som jeg nå er imponert over, er kjæresten min på den tida. Hun må ha vært himla glad i meg. Fant seg tålmodig i det. Jeg fikk etter hvert et joikerepertoar via morbror, så jeg behersket mange avanserte joiker som var nye for andre. Også andre hadde repertoarer som jeg lærte meg. Da jeg som 16-17 år gikk på videregående i Karasjok, drev vi med «Joike Battle». Det består i å joike i par, hvor den ene joikeren bygger på den andre og tilfører noe personlig. Men noe rart skjer når joiken løftes på scenen. Det er en kunstform som har sitt opphav i dialogen. Man kunne joike-kommentere hendelser i medmenneskers liv. Så kunne man få svar på tiltale gjennom en joik, og på den måten kunne en dialog vare en stund, noen ganger minutter, timer, dager, (uker, måneder eller år!). Når gode joikere møtes, følger de på og skrur det til, den neste følger på, skrur det enda mer til, og slik fortsetter det. Da blir en plassert. Jeg begynte jo i kjelleren og klatra fort. Karasjok-gutta lurte på hvem den fremmede gutten var som kunne det der. Du har utviklet deg til joikekunstner, fra nitidig arbeid med dokumentarisk joik, til opptredener med de beste blant de beste, til det som har blitt din signatur – «Ulvejoiken», Kan du forklare hva du mener med at du med ulvejoik kan utforske kontekster? Og på hvilken måte er Frode Rasmussens Dario Fo-monologer vært en inspirator, slik du har gitt uttrykk for? – Jeg var fascinert og glad for prosjektene som både Nils-Aslak (Valkeapää) og Tana Breddens Ungdom gjorde, men jeg var ute etter alternativer som også kunne funke i et moderne rom. Og inspirt av det betonet jeg de dramatiske elementene som kunne finnes i joik. I ulvejoiken fant jeg endel muligheter. Jeg tenkte at hvis jeg joiket en personjoik ekspressivt, ville de aktuelle personene bli fornærmet, mens jeg tenkte at ulven ikke ville bli det! Ulvejoiken, som jeg fremførte for første gang da jeg var 16-17, ble en slags signaturfremføring, som jeg har hørt ytterst få gjøre slik jeg gjør den. Inspirasjonen fra Dario Fos monologer var det ekspressive og dramatiske. Den 18 minutter ulvejoikinnspillingen du refererer til, har ikke konkrete referanser til en enkelt Dario Fo-monolog, men den er strukturert og inspirert av konturene, strukturene og teksturene i disse monologene. Det vonde kategoriseringa I panelsamtalen ga du uttrykk for at du ikke helt så poenget med den kaosfaktoren det er å definere seg som samisk kunstner. Er det en trussel at det kommer nye samiske kunstnere til, de som ikke kan verken joiken eller språket? For å bli medlem i den samiske forfatterforeningen Sámi Girječálliid Searvi, må man skrive litteratur på samisk. Målet er å verne om språket, men skaper ikke kriteriene splittelse overfor de ikke-samisk-språklige forfatterne og dramatikerne som definerer seg som samer? – Spennende spørsmål. Det har med modernitet og postmodernitet å gjøre. Man kan si at moderniteten bygger på en del konvensjoner. Det postmodernismen prosjekt er å leke med konvensjoner og å bryte med dem. Juss har konvensjoner, og den trenger de lukkede rom. De som ikke har utdannelse og embetseksamen, er utestengt. Slik er det i fagmiljøer. Du kan ikke bare slentre inn. To gravitasjonskrefter i det samiske er nå i spill. Nykommere er utrolig stimulerende, med mange impulser, men så kan det være at du blir overveldet av alt det nye. La oss si at dere er ti stykker, og så får dere inn fem hundre nykomme- «Enkelte nordmenn føler skam. Den er privatisert, og den har et navn. Den store norske uvitenheten.» 68 | Tragedien | Text re som snakker mye høyere enn dere. Da blir det kakofoni, der konvensjonen og kunnskapen blir overdøvet. Spørsmålet når det gjelder joiken og kofta f.eks. er: skal man kunne konvensjonen eller være grenseløst kreativ? Når det gjelder språket, så får man en variant av liknelsen om «den bortkomne sønnen» (Lukas 15. kapittel, vers 11-32). Hvis man tenker at bibelhistorien forteller om ikke bare én, men 10 sønner, 100 sønner, eller 1000 sønner som kom hjem, hvordan skulle faren da ta imot dem alle? Dette er et dilemma i de samiske miljøene når nye kommer til og støter på det gamle i kulturen. Jeg vil skyte inn et apropos om skam, som vi snakket om. De samene som har mistet språket pga. fornorskning, kjenner veldig på det. Igjen en privatisert skam, siden det er snakk om at det er skolen har sviktet. Skam er kjempeviktig i enhver sivilisasjon, fordi den har i seg de mest grunnleggende normer. «Eier du ikke skam», betyr at nå har du brutt noen virkelig grunnleggende normer. Du lærer å holde avtaler i barnehagen. Når skam blir privatisert, ja, så er det krevende. Betyr dette at du er for utestengning av ikke-samiskspråklige i forfatterforeninga? – Det er et vanskelig spørsmål å være for eller imot. Jeg har notert meg at det er mye følelser og engasjement knyttet til det. Mitt håp er at folkan våres ikke skraper hverandres hud for mye. Jeg har stått i mange lignende dilemmaer. Selv har jeg i min tid bestemt meg for å være hardhudet. Livet har gitt meg de og de gavene, og jeg måtte være litt hardhudet for å forvalte dem. Ikke alle de som er innlemmet i f.eks. språkets konvensjon, er like hardhudede. Det kan være krevende, spesielt for en kultur som den samiske. Folk kan vise til helt konkrete erfaringer. Jeg kan eksempelvis bruke meg sjøl. I gammel tid har jeg blitt kalt for «lappjævel», og så møter jeg de samme folka på Riddu Riđđu (en internasjonal urfolksfestival, som årlig finner sted i Kåfjord, journ. anm.). Nå har de ikledt seg flotte, fine kofter. Det blir jo en liten jobb å ta imot dem på en god måte og skjønne at det ikke var de som sa «lappjævel» til meg, men systemet – «så du, kjære individ, du er hjertelig velkommen, Welcome home, liksom». Samiske språks vekstmuligheter Det er forståelig ut fra slike erfaringer at man vil verne om kjerneverdiene. Men hvis strategien er å hegne om det samiske ved å lukke, blir ikke språket til slutt musealt? – Det spørsmålet har mange dimensjoner. I store samfunn har man stor kapasitet og kan ta imot nye borgere på en god måte. Det som samfunnet da får, er alle de rike impulsene. Det samme gjelder i vår forfatterforening. Potensialet i det å kunne ta imot «homecomers» er stort. Men så er det det at man kan drukne. Det er ikke lenge sida at samisk var et kulissespråk. På internatskolen der jeg gikk, var både samisk- og norsktalende elever sammen. Men nesten ingen steder var det lov å snakke samisk. Ikke i klasserommet. Ikke i skolegården. Ikke i peisestua på fritida om kvelden. Om vi skulle snakke samisk, måtte vi stå inne i det innerste, i en krok på kjøkkenet. Så redselen for å drukne, er den følelsen som nå dominerer i forfatterforeningen. Mange har personlige, såre erfaringer, og da det blir veldig mye støy. Men jeg tror at man må igjennom en støyperiode der det dreier seg om å diskutere helt konkrete saker. Jeg tenker at dette er den fasen som vi er i nå. Vi er midt inne i en polarisert og sterk samtale som vi må igjennom. Har du noen visjon om utgangen. Hva er Sápmi, om vi tenker noen år fram i tid? – Hva betyr det å miste språket? Det er ett av dramaene. Noen samiske språk, som pitesamisk, er døende. Med kunstig intelligens kan kanskje pitesamisk bli tilgjengelig eller bevares for ettertida. Konkrete språkbarrierer kan forsvinne. Jeg ser en mulighet for å bevare de samiske språkene og dialektene ved digitalisering og kunstig intelligens. Det behøver ikke å bli musealt. Jeg tror uansett at veien ikke er å utvikle ett normativt samisk skriftspråk. Det ideelle er en sidestilling. Et positivt og konstruktivt eksempel på dette finner du i samisk-finsk radio. De er en bitteliten gjeng. De lager journalistiske produkter, der det sjongleres sømløst mellom enaresamisk, skoltesamisk og nordsamisk. Det gjør det mulig å kommunisere. Det gjør det mulig for oss å forstå gjennom å være konsumenter. Jeg ser dette mangfoldet som en alternativ vei, i motsetning til ett konformt, normativt samisk språk. Så er spørsmålet hvor mye det koster av menneskelige og økonomiske ressurser. «Om vi skulle snakke samisk, måtte vi stå inne i det innerste, i en krok på kjøkkenet.» Text | Tragedien | 69 Annons 70 | Tragedien |

 Marit Shirin Carolasdotter – 

EN EV IG REPRESENTASJON FOR TO KULTURER 

Danser og koreograf Marit Shirin Carolasdotter, har urfolksrøtter fra Sápmi (det sørsamiske Hotagen) i Sverige og fra Kurdistan, Irak. Hun har bruk sine identitetsmarkørene kunstnerisk, som urfolksrepresentasjon. I panelsamtale fortale Marit Shirin om et anonymt nettbrev fra samisk hold, som ikke anerkjente hennes samiskhet. Brevet spredte seg som en ild på nettet. I disse dager ligger det an til at også hennes kurdiske røtter er under press: I forhandlinger om Sveriges Natomedlemskap har statsminister Magdalena Andersson nylig akseptert Erdogans krav om at Sverige skal utvise terrorister fra landet til Tyrkia. «Terrorister» i hans retorikk er representanter for det kurdiske folk. Av og til skjer det at man har en kunstnerisk idé som «alle» vil samarbeide om. Dette skjedde med ditt prosjekt of itself : in itself? – Vi ble først innbudt av Norrlandsoperaen. Ledelsen syntes det var relevant at jeg hadde et prosjekt som inkluderer samisk kultur. Siden kom Dansnät, Riksteatren og Dansens Hus med i samarbeidsprosjektet, og jeg kunne søke midler på svensk side. Det tok 2 år fra den første kontakten til forestilling, med pandemi og det hele. Premieren fant sted på Norrlandsoperan i Umeå, i august 2021. «Det finns någonting jag ser i alla trådar som jag försöker dra i, i vävandet av våra band, våra liv och historien i våra kroppar. De berättade att vi en gång kunde det; de blodsliga och de fysiska – jordliga. Trevande, sökande, över, under, över, under. Jag vill inte lära mig, jag vill kunna utan att behöva lära.» Sitatet er fra danseren Linnéa Sundling i Humans & Soil. Kan du fortelle mer om konteksten? – of itself : in itself inngår i Humans & Soil, et større scenekunstprosjekt som utforsker og utveksler erfaringer mellom urfolk. Man kan kalle det en plattform for koreografi. Akademia er en viktig komponent i plattformen. Det finnes forskere fra USA, Japan, ja, fra hele verden som er med. I den kunstneriske prosessen inngår skriving, den er med Billedtekst s. 71 xx på å utvikle det koreografiske materialet. Det skrevne ordet er veldig sammenfallende med den koreografiske prosessen. Tematikken er relasjonen til jord i et urfolksperspektiv. Prosjektene vi skaper, er ikke nødvendigvis aktivistiske, men i land som Japan er det behov for aktivisme, siden det er lite av det. De samiske deltagerne inngår altså i et ganske omfattende urfolksperspektiv. Det researches i en samtidighet. Både kunstnere og forskere gir forelesninger rundt den aktuelle tematikken. Det finnes et verdensomspennende nettverk for denne typen akademia som kunstprosjektet vårt har knyttet til seg. Vi skal snart samles med prosjektet The Mountain Talks av koreografen Amanda Piña på Tanzquartier Wien, og samarbeid med andre urfolk om vår relasjon til fjell. «No friends, but the mountains.» Du er same og kurder. Det er to svært sterke identitetsmarkører. Hvordan bære denne identitetsarven, som menneske og dansekunstner? – Min kunstnerisk søken (Tromsø): Koreograf og danser Marit Shirin Carolasdotter om sin «doble» minoritetstilhørighet. 72 | Tragedien | Text «Jeg ville krølle meg sammen til en ball og forsvinne.» er en slags kroppsliggjøring av erfaring, der man skreller bort noen lag. Jeg utgår fra meg selv og min egen kropp, som for å komme under huden på det som kan sies å være en persons konstruksjon, skapt utenfra, -- alt det som vi som barn får høre at vi er og bør gjøre, alle de blikkene som forteller meg hvem eller hva jeg blir sett på som. De som jeg jobber med, har en liknende erfaring i og med at de heller ikke har vokst opp i sin slekts kultur. Så man søker andre referansepunkter, som f.eks. det å være på et sted sammen, eller den enkeltes personlige historier. Min kobling til det kurdiske går gjennom min far, som er fra byen Sulaymaniya i Kurdistan, i Nord-Irak. Hva det kurdiske avtrykket i meg er, kan best sies gjennom det kollektive uttrykket: «No friends, but the mountains.» Ordtaket rommer frykten for å bli truet og assimilert av storsamfunnet, eller nasjonalstatene, som gjør at folket flykter til fjells. Man kan lett fatte linken mellom «dansens förmåga att kunna flytta berg», som jeg leser på nettet, og «No friends, but the mountains.» I disse dager er kurder-spørsmålet brennbart og knyttet opp mot Sveriges søknad om medlemskap i Nato. Merker du den helt spesielle omstendigheten? – Natosøknads-koblingen, som er skapt av Erdogans retorikk om at kurdere er terrorister, har ingen røtter i historien. Det er tvert om. Situasjonen truer ikke meg personlig, men det er vanskelig å akseptere at Sverige kan bli til enda ett sted det ikke er lov å være kurder eller utøve kurdisk kunst og kultur. På 70- tallet flyktet kurdere til Tyskland, der ble folk ble akseptert og landet støttet PKK. Man kunne fritt være kurder. Trommen er like viktig i Kurdistan som i Sápmi. Det som allmenheten i Sverige har vanskelig for å forstå, er at kurdere som snakker, synger eller danser i Tyrkia, risikerer å bli henrettet. Det har pågått over lang tid. Denne kjensgjerningen har ikke svenskene tatt innover seg. Kontakten med det kurdiske var vanskelig for meg som barn. Jeg visste ingenting. Søkte skolen om å få lære kurdisk, det ble avslått. Fikk lærdom i å lage mat og om familiestrukturer. Min samiske morfar døde da jeg var 10 år. Når det gjelder den samiske kunnskapen ble den ikke overført så direkte, men min morfar var aktiv gjennom eksempelvis joiken og reiste på det man dengang kalte «Lappläger». Flerkulturelle føringer Jeg antar at du til daglig møter blikk som forteller deg at du ser fremmed ut; du er ikke «MedelSvensson». Har du noe valg, annet enn å gå inn i representasjonsrollen? – Det er nesten umulig å ikke være representant for urfolk/ kvinne/ brunhudet kvinne. Også som kunstner ligger det en sterk føring for representasjonsrollen. Det er ikke min private historie som jeg forteller på scenen. Vår plattform Humans & Soil forsker også på urfolk i et stort, ancestralt tidsperspektiv, kanskje ti tusen år. Det ligger en stor utfordring i det. Og man må være beredt på å gå på noen smeller. Ikke same nok? Mens du holdt på med of itself : in itself fikk du en uventet smell fra samisk hold. Et anonymt brev, som var et personangrep, anklaget deg for å seile under falsk, samisk flagg, og for å ha tiltusket deg økonomiske midler som burde ha kommet «ekte» samiske kunstnere til gode. Var du forberedt på at det ble delt med så mange i ditt miljø, til dine produsenter, kolleger og institusjonsteatre? – Brevet har versert på nettet ett års tid nå. Fra det første utkastet, kan man se at det blir redigert, og at personangrepet er dempet. Det har utløst mange støtteerklæringer og noen få rasistiske. At brevet ble spredt i slikt omfang skapte en følelse i meg av å være konstant truet og under overvåkning. Skal jeg nå også bli avskåret fra samene? Skulle jeg liksom ha utnyttet den samiske kultur for å vinne noe personlig? Som om mitt opphav er noe jeg har valgt eller ønsket. Hvordan reagerte du på dette nettbrev-angrepet? – Det skapte et traume. Pappas flukthistorie kom opp igjen. Som barn opplevde jeg stygge ord for den mørke huden min, og nå dette? Vi hørte ikke hjemme i Sverige, det hadde jeg kjent på en god stund – og ikke var jeg velkommen i Sápmi, heller. Jeg ville krølle meg sammen til en ball og forsvinne. Raseriet kom først da trusselen ble rettet mot arbeidet mitt. Det ble antyda at jeg ikke burde få holde på. Det er et arbeid som involverer en rekke andre kunstnere, en rekke urfolk. Da ble jeg forbannet. Jeg har forstått at du oppholder deg en del i Brüssel. Akkurat nå holder du en workshop der. Har avstanden noe å si for din kreativitet? – For seks års siden jobbet jeg med et danseprosjekt i Brüssel, og jeg skaffet meg etter hvert en leilighet der. Ja. Det skaper en mental distanse, der jeg opplever å kunne være i fred sammen med kunstnere som utforsker noe av det samme som meg. Hudfargene og kulturene er så mange at folk knapt bryr seg, selv om det finnes strukturell rasisme, også her. Men jeg trenger altså ikke å gå rundt som en evig representasjon for to kulturer.

  Rauni Magga Lukkari – 

JEG STIKKER NOK HODET LITT FOR HØYT 

Text Brantzeg Rauni Magga Lukkari regnes som en av de betydeligste samiske lyrikerne ved siden av Nils-Aslak Valkeapää. Hun ble nominert til Nordisk Råds litteraturpris for diktsamlinga Mørk dagbok (1987). Rauni driver forlaget Gollegiella. Hun har skrevet teaterstykket Dearvvuođat, oppført i 1993/1996 på Beaivváš Sámi Našunálateáhter, og En lykkens mann, oppført på Nationaltheatret i 2007-2008. I panelsamtalen som tematiserte blikkene samer blir møtt med utenfra og innad, leste Rauni fra kåserisamlinga Lex Sápmi. Din erfaring er at for samer, er samiske slekters måte å løse rett og galt på er mer relevant enn demokratiets lover og regler. Og samiske slekter er ofte tallrike; når slekta kommer for å feire bryllup kan det møte opp to-tre tusen. – Jeg er oppdratt til å være demokratisk, jeg har fått den finske oppdragelsen. Lex Sápmi er en samling selvironiske og humoristiske kåserier om hvordan slekta skal sikres godene og ta bestemmelsene for alle andre. Det er alles plikt å forsvare sin slekt. Så hvordan noen samer oppfatter demokrati, forvaltning og fordeling i lys av dette, kan gi seg interessante utslag. Da jeg skulle gifte meg, ble jeg rådet til at det ville lønne seg for oss å ikke gjøre det. Da kunne jeg motta stønad som eneforsørger, og vi kunne bruke sosialstønaden til å bygge hus, siden det i reindriftsnæringa ikke fantes særlig med penger. Da vi ble skilt etter noen år, kom samme person og sa: «der ser du, Rauni, nå kunne du hatt hus, men du står på bar bakke som eneforsørger». Jeg tror ikke at hun med viten og vilje tenkte at hun oppfordret meg til å stjele, det var vel heller slik at hun så at jeg ikke kom til å klare meg uten stønad. Har du møtt motforestillinger mot det selvransakende perspektivet, fra samiske miljøer? I så fall hvilke? – Jeg er møtt med at ingen sier noe, men veldig lite ellers. Det samiske munnhellet «Jeg sier ikke, jeg godtar ikke», betyr at den som tier ikke samtykker. Jeg har skrevet bøker i 40 år og vunnet priser. Jeg har sendt Billedtekst s. 75 xx dem til hjemstedet, som det lille jeg har kunnet gi tilbake, men det har aldri kommet anerkjennende ord fra den kanten. Jeg stikker nok hodet litt for høyt. «Ikke tro at det går bedre med deg enn med oss». Denne varianten av «Jante» kan man kjenne igjen ellers i samfunnet. Hva tror du den bunner i? – Det kommer av fattigdommen som har vært, den etter krigen, som var enda verre enn det var i mellomkrigstiden. Man måtte bruke de midler man hadde, åndelige og kroppslige. Andre hadde vi ikke, det var veldig lite penger. Det var ikke arbeid for vanlige folk. Hver og en måtte skaffe sin egen arbeidsplass, som fangstmenn eller håndarbeidere/ håndverkere. Jeg har ikke lidd. Min søster har rett i måten hun ser på fattigdommen: «Hvis du sulter, da er du fattig». I min barndom var somrene nesten normale. Vi hadde Tanaelva og vi hadde laksen. Nå er laksen borte. Vi har misunt hverandre, og det har ledet oss til å tenke: «Kanskje du har det bedre enn meg?» Hvis man tror at noen har (Tromsø): Lyriker og dramatiker Rauni Magga Lukkari om Jante, læstadianisme, fattigdom og samisk språk. 76 | Tragedien | Text «En positiv ting med læstadianismen, er et rikt ordforråd.» Billedtekst xx det bedre, kan man ikke riktig si hva man holder på med, for det er kanskje ikke godt nok i andres øyne. Den type fattigdom bærer vi ennå, det at folk ikke er villige til å dele de få godene. Jeg har ikke lyst til å flytte tilbake til Utsjok eller til Tanadalen. Om somrene drar jeg heller til mammas områder, i Varanger. Jeg savner ikke mitt hjemsted, pga. misunnelsen. Noen panelsamtaler vitnet om samiske scenekunstnere som ikke føler seg samiske nok, fordi de ikke kan språket, eller har det som andrespråk, eller de har lært seg det i voksen alder. Du, som behersker språket, og alle de samiske kjerneverdiene, hvordan opplever du det samiske identitetsdilemmaet? – Jeg en helt fantastisk oppvekst, selv om jeg tidlig ble foreldreløs. Vi barna kom sammen, vi flirte mye, var ute med andre. Dette var jo på finsk side. Vi kunne snakke sammen på samisk. Vi merket ikke det som skjedde på norsk side, der fornorskninga forbød samisk språk. Du vet, finlendere, de orket ikke å bosette seg så langt nord som i Utsjok, så vi fikk være samer i fred. Men jeg jobbet hardt for å lære meg finsk, for å ha et andrespråk. Et språk jeg kunne skrive på, kanskje, for jeg visste i hvert fall veldig tidlig at jeg kom til å jobbe med språk. Forlegger med visjoner Du har i mange år drevet forlaget Gollegiella (Gullspråket) og har ofte utgitt tospråklige bøker, på samisk/norsk og samisk/finsk. «Kan du si noe om hvilke verdier du legger til grunn for forlagsvirksomheten? – Min ungdomsdrøm var å kunne fremme samisk skjønnlitteratur. Etter hvert så jeg at det var lærermangel. Jeg sloss for at mine barn skulle lære samisk i skolen, og flyttet til Tromsø på grunn av det. De lærerne som ble utdannet, kom ofte til kort eller de var for få. Jeg tenkte at også andre må utvikle og lære bort det samiske språket, jeg ville være med å gi det videre til neste generasjon. Små språk som samisk er kanskje døende. Men jeg tenker at disse språkene må få dø i skjønnhet, om vi kan si det slik. Det er min «mission» å hjelpe til med det. Jeg tenker at det nordsamiske språket som jeg skriver, kan få en liten oppblomstring. Nils Aslak Valkeapää kan hvile i fred der, og jeg her, i hver vår grav, etter at vi ha gitt fra oss våre språkblomster (latter). Anser du det som en trussel at ikke-samisk-språklige kommer til, og integreres i det samiske samfunnet? – Det gjør ingenting. Tidligere har finsk, samisk, svensk og norsk vært mye tettere i nordområdene enn nå. Det er ikke det som truer. Hvis vi lærer å lese, kan vi kanskje bevare språket. Det er en grunnforutsetning. Rikdommen som joik og litteratur representer, styrker – men man må lese sjøl for å utvikle et ordforråd. Du er ingen optimist på sikt? – Hvis lærerne ikke kan lese – hvordan skal barna lære det? Foreldrene har til nå tatt veldig ansvar. Skjønnlitteraturen kan bidra. Hvis vi lærer å lese, klarer vi å bevare språket. Læstadianismen Et annet språk som kommer sterkt til syne i kåserisamlinga, er det tause. Du forklarer fortielsen utfra tre omstendigheter i nær fortid: fattigdommen, læstadianismen og kautokeinoopprøret. Kan du utdype hvordan læstadianismen har preget deg? Om hvordan du ble innpodet med at det å si hva man mener høyt, kan være straffbart? – En positiv ting om læstadianismen, er at læren ble formidlet med et rikt ordforråd. Jeg fikk mengder av ord, selvfølgelig også bibelske ord. Mine foreldre kunne ikke tilby meg samiske barnebøker. Vi barna opplevde et utstrakt sosialt samvær med voksne slektninger på læstadianske samlinger. Text | Tragedien | 77 «Og Nils Gaup kommer garantert til himmelen» Billedtekst xx I min barndom fungerte læren sånn: Du er ikke syndig når du har fått syndenes forlatelse, men den forlatelsen forsvinner med en gang. Det er som å havne i en brønn. Du strever deg opp mot kanten, får syndsforlatelsen og har fred, men det varer kun et nano-sekund. Så ramler du ned i brønnen igjen og må begynne den strevsomme klatringen på nytt. Vi fikk innpodet skrekkscenarioer. Jeg sa til min søster Elle at hun måtte slutte å fortelle meg sånne historier. Jeg hadde hørt nok. «Jeg er veldig glad for at du sjøl (og ikke jeg), kommer til himmelen», sa jeg. Hun holdt opp med det, for hun så at jeg holdt på å bryte sammen. I Lex Sápmi trekker du fram en tredje historiske omstendighet som har formet samisk samfunn, spesielt på norsk side, kautokeinoopprøret i 1852. Jeg husker at Nils Gaup innkalte til folkemøte i Kautokeino og spurte om det var greit for bygda at han lagde den filmen. Opprøret fant sted mens Lars Levi Læstadius ennå levde (1800–1861). Hans lære utviklet seg til en vekkelsesbevegelse, først i Sápmi, seinere med større utbredelse. I 1852 gjorde samiske legpredikanter opprør mot brennevinssalg og kirkens norske dogmer. Det kom til voldelige sammenstøt og straffer fulgte. To ble henrettet, flere samer døde i fangenskap. Du forteller at dette var taushetsbelagt før Nils Gaup lagde filmen (2008). Dine tanker om hvorfor? – Min far ble født i 1887. Han må ha visst og hørt om det, men han fortalte aldri noe. Alle bar kollektivt på skammens historie, fordi de dommene var så umenneskelige, og folk var vettskremte. Filmen gjorde at jeg forsto fortielsen, hvorfor ingen hadde villet fortelle. Det var fordi de dommene var så skumle. Den sorte kappa er borte nå. Og Nils Gaup kommer garantert til himmelen (latter). Teaterstykket En lykkens mann Til tross for frykten for å si noe feil, framstår du i ditt kunstnerskap med en vilje og et mot til å formulere det som ties om, ofte nådeløst, og fra et hudløst perspektiv. Det sorgmuntre, krasse perspektivet i teaterstykket En lykkens mann er et eksempel på det. I 2007 ble det produsert på Nationaltheatret. Men stykket er ikke oppført på samisk ennå. Har du noen tanker om hvorfor? – Jeg husker hvor lykkelig jeg ble da jeg så utlysningen fra Norsk Dramatikk Festival/Samtidsfestivalen. Endelig kunne jeg skrive og bearbeide en fortelling jeg hadde hørt. Den stammer fra to nabogutters fortelling om mora. Jeg skrev den ned, sendte inn anonymt og var lettet. Det som kunne gå i stykker, var premiere-opplevelsen og den fine og hensynsfulle behandlingen jeg møtte på Nationaltheatret. Jeg hadde en fantastisk opplevelse av oppsetningen. Jeg var redd for at noen kunne ødelegge den erfaringen, og ville leve på den, lengst mulig, før en eventuell samisk oppførelse. Stykket tematiserer mantraet at «her er det bare å hjelpe seg sjøl det beste man kan» – og handler om den godt voksne sønnen som blir hundset av mor. Mora i stykket representerer på mange måter overlevelse ved stålkontroll, som foregår i familier med fattigdom tett innpå seg. Kolonimaktens regler virker totalt irrelevante for livskårene ved grenseelva Tana. Forestillinga gikk for fulle hus og ble satt opp igjen på spilleplanen året etter. Det tyder jo på at den kommuniserte langt utover en samisk kontekst? – Ja, både i og utenfor. Stykket er ikke foreldet. Nå vil heller ikke en samisk oppsetning virke truende på den første, store opplevelsen min.

2014 OG 2016 UTVALGSLEDER FOR TEATEREVALUERINGER PÅ OPPDRAG FRA KULTURDEPARTEMENTET : "NY GIV I TEATRET - HVA MÅ TIL" OG "VERDIER PÅ SPILL - KUNSTNERISK HANDLINGSROM I TEATRET". 

FOTO: RAPPORTENE OVERREKKES  KULTURMINISTEREN.

Kopier linkene under og søk på nettet, så kan du åpne og lese rapportene! 

www.regjeringen.no > v-0968b_ny_giv_i_teatret-hva_ma_til

Ny giv i teatret - hva må til? - Regjeringen.no

Ny giv i teatret - hva må til? En evaluering av Det Norske Teatret, Nordland Teater og Trøndelag Teater Mette Brantzeg, Audun Hasti, Jon Tombre og Hallfrid Velure

www.regjeringen.no > v-0995_b_verdier_paa_spillVerdier på spill - Regjeringen.no

Verdier på spill – kunstnerisk handlingsrom i teatret Publikasjonskode: V-0995 B Trykk: DSS - 07/2016 - opplag 50 En evaluering av Hålogaland Teater, Teater Ibsen og Hordaland Teater